戏曲舞台上的人物形象，既有静止状态下的，更多的是借助唱、念、做、打等表演手段活动于台上的艺术动象。对戏曲的审美，主要是通过这些艺术动象的，所以，戏曲的舞台从不讲究设布景、灯光，而是以表演为主。“立象以尽意”(《易・系辞・上》)，观众观象知意，因为意就在象中。戏曲舞台的空荡荡状态――一般至多放一桌二椅――正体现着戏曲艺术的审美特征。戏曲植根于中华传统文化的土壤中，现简略地就儒、道、释三家思想，剖析一下戏曲舞台呈“空”相的道理。

    舞台上空荡荡才体现出“大象无形”(《老子》)的“冲(盅)”的功能。《老子》：“道冲而用之，久不盈。”冲，即虚也，不盈则冲，“大盈若冲，其用不穷。”看似冲虚的舞台，实是充满了生机的！也就是它具有“易”性、“易”道的，它同“易”那样“无思也，无为也，寂然不动”的表面现象，只要锣鼓声一起，只要演员一上场，它立即“感而遂通天下之故！”(《易・系辞・上》。故，事也。)剧情的时、空，立即显现于观众的心中，令观众如“看到”其境。这是它的至上至美之处――能诱生观众的想象，难道不是至上至美的艺术吗？用一堆景片子去注明环境，靠灯光去表示时间变化，能诱发观众什么想象？一览无余的玩意儿，只配去哄孩子！只有戏曲舞台才能具有诗的意味！《马思远》里的贼、《巴骆和》里的胡理立在“三张半”上，观众就知道他们在房梁上；《打店》的武松、孙二娘打斗，观众就知道他们在黑屋里打；《夜奔》的空荡荡舞台，观众知道那是旷野，《秋江》的空荡荡舞台上，观众“看”到了“水”；一把椅子，可以显示低矮的窑门；一张桌子可以显示为山冈、点将台……演员走边、趟马，使空间随之变移；演员做开门、上楼、出窖、哄鸡等身段，舞台即应感而生境！就是刮风、下雨、天宫、地府，空虚的舞台也能“无”中现“有”！

    中国戏曲真正成形于佛教兴盛于中华之后，作为中华传统文化三大主流之一，中国佛学思想潜移默化地影响戏曲审美特征的形成是势在必行，且不说许多戏里有僧尼的角色，就是取自变文、佛经故事的戏也不少，如教人尊崇三宝的《滑油山》、宣示大乘空宗思想的《天女散花》，迄今不绝于舞台。仍说舞台的虚空相，它的审美也与中国佛学思想有关联。主张“‘无’在元化之前，‘空’为众形之始”的西晋释道安在《安般注・序》里说：“无为，故无形而不因”，“无形而不因，故能开物。”虚空的舞台不就处于“无为”的状态，使剧中动象能“因”之而展开剧中情境吗？无为才能无不为！空中见色，无中生有。这“见”和“生”，即艺术的抽象显现，它只作用于观众的形象思维。东晋僧肇在《维摩经注》里说的“空洞无象，应物故形”八个字，恰可为戏曲舞台为什么呈虚空相作注脚！

    要保持戏曲艺术的审美特征，就必须维持其舞台的空相。堆布景，玩灯光，学话剧那一套，是对戏曲艺术的破坏！

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